par
Mamisoa Andriantafika
Claude Monet avait fait de la lumière son sujet. Il peignait la même meule de foin, la même façade de cathédrale, le même bassin de nymphéas à des heures différentes, pour saisir non pas l'objet mais ce que la lumière en faisait à cet instant précis. Or, à la fin de sa vie, une cataracte bilatérale est venue s'interposer entre son œil et cette lumière. Chez n'importe qui, la maladie est gênante ; chez un peintre obsédé par les nuances les plus fines, elle touchait directement son instrument de travail.
À Giverny, le jardin que Monet avait lui-même dessiné devint peu à peu son laboratoire. Le bassin aux nymphéas et le petit pont japonais qui l'enjambe reviennent dans des dizaines de toiles ; ce jardin d'eau a inspiré à lui seul près de 250 tableaux, l'essentiel de la fin de sa carrière.
C'est précisément à cette période, autour de ses soixante-dix ans, que ses yeux ont commencé à le trahir. Et contrairement à une idée répandue, une cataracte ne se résume pas à « voir flou » : elle modifie aussi, insidieusement, les couleurs elles-mêmes.
Le cristallin est la lentille transparente située juste derrière l'iris. Avec l'âge, il peut perdre sa transparence. Dans la cataracte dite nucléaire, celle dont souffrait Monet, son centre se densifie et se teinte progressivement de jaune, puis de brun.
Plusieurs phénomènes surviennent alors en même temps : la vision perd en netteté, les contrastes s'affadissent, la lumière se disperse davantage dans l'œil. Mais surtout, toutes les couleurs ne sont pas filtrées de la même façon. Un cristallin qui vieillit absorbe préférentiellement les courtes longueurs d'onde, c'est-à-dire le bleu et le violet. La lumière qui atteint la rétine s'appauvrit lentement en bleu, sur plusieurs années, sans que le monde ne devienne « jaune » du jour au lendemain.
Le cristallin qui jaunit filtre surtout le bleu : la lumière qui atteint la rétine s'appauvrit d'année en année.
Le cristallin change lentement, et le cerveau apprend lentement à vivre avec ce changement. Jusqu'au jour où il n'y parvient plus.
Notre perception des couleurs n'est pas une simple mesure physique de la lumière. Le système visuel se recalibre en permanence : malgré le jaunissement progressif du cristallin, les objets qui nous entourent continuent de nous sembler à peu près de la même couleur. Des patients opérés de la cataracte ont montré que ce recalibrage se poursuit pendant plusieurs mois après un changement brutal du spectre lumineux atteignant la rétine.
Chez Monet, cette compensation a fini par atteindre ses limites. Le cerveau ne pouvait plus rattraper un cristallin devenu trop opaque, trop jaune. C'est à ce moment que le peintre lui-même commence à douter de ce qu'il voit.
Les premières cataractes de Monet sont diagnostiquées en 1912, et sa vision se dégrade nettement au cours de la décennie suivante. Sa correspondance nous offre quelque chose de bien plus précieux que les spéculations tirées après coup de ses tableaux : Monet y décrit lui-même ses difficultés. Les couleurs n'ont plus la même intensité, certaines tonalités deviennent difficiles à reconnaître, les nuances intermédiaires lui échappent. Il en vient à se fier à l'ordre de ses tubes de peinture et à leurs étiquettes lorsqu'il ne parvient plus à identifier une couleur à l'œil.
Vers 1922, l'acuité de son meilleur œil est estimée autour de 1/10 (soit 20/200 en notation américaine). L'homme qui avait passé sa vie à observer d'infimes variations de lumière travaillait désormais avec une vision fortement dégradée, sans cesser de peindre pour autant. Ses toiles de ces années-là n'en sont que plus intrigantes.
En 1899, bien avant que la cataracte ne devienne invalidante, Monet peint Le Bassin aux nymphéas, aujourd'hui à la National Gallery de Londres. Le pont japonais est parfaitement identifiable ; la végétation mêle des verts, des jaunes, des bleus et des violets, avec quelques touches de rouge et de rose. L'ensemble est lumineux, d'une richesse chromatique extraordinaire.
Une vingtaine d'années plus tard, Monet revient exactement au même motif. Le Pont japonais peint vers 1920-1922, conservé au Museum of Modern Art de New York, en est presque méconnaissable. Le pont est englouti dans la matière, les contours s'estompent, et la palette explose en orange, rouille, bordeaux et brun. Le musée lui-même souligne combien ces couleurs détonnent dans l'œuvre de Monet, si loin des bleus, des verts et des roses de ses Nymphéas habituels.
On serait tenté d'y lire directement ce que Monet percevait, mais la conclusion serait hâtive. Un peintre ne fonctionne pas comme un appareil photo : il connaît ses pigments, travaille de mémoire, interprète ce qu'il a sous les yeux et peut faire évoluer son style de façon délibérée, ce que Monet faisait de toute manière, au sommet d'une carrière de plusieurs décennies.
L'ophtalmologue américain Michael Marmor, qui a beaucoup étudié le lien entre vision et peinture, insiste sur ce point : on ne diagnostique pas une maladie oculaire en regardant un tableau. Dans le cas de Monet, l'interprétation devient toutefois bien plus solide, parce que nous disposons en plus de données médicales et de sa correspondance décrivant sa perte visuelle. Ses intentions de peintre nous échappent en grande partie ; sa capacité visuelle réelle, elle, est bien mieux documentée.
En 2006, Marmor a mené une expérience éclairante : il a simulé par ordinateur les effets probables de la cataracte de Monet (baisse d'acuité, chute des contrastes, assombrissement, perte du bleu), puis les a appliqués à des reproductions de ses toiles. Des œuvres qui nous paraissent aux couleurs très différentes en vision normale se rapprochent nettement lorsqu'on les regarde à travers une cataracte sévère simulée.
Monet ne voyait peut-être pas le monde tout orange : il ne percevait plus à quel point sa propre toile l'était devenue.
La perception du risque ne dépend pas que des statistiques : elle dépend aussi de ce que l'on possède encore et de ce que l'on craint de perdre.
Vue d'aujourd'hui, l'obstination de Monet peut surprendre : la cause était identifiée, une chirurgie lui était proposée. Mais nous sommes dans les années 1910 et 1920. L'opération de la cataracte existait et pouvait réussir, sans rien de commun avec celle d'aujourd'hui : intervention plus lourde, récupération très longue, complications difficiles à gérer. Monet connaissait les mésaventures visuelles d'autres artistes et redoutait profondément le geste. Il préférait une vision médiocre mais familière au risque de perdre le peu qui lui restait.
Pendant un temps, son ophtalmologue Charles Coutela lui prescrit un traitement mydriatique : la dilatation de la pupille lui apporte une amélioration suffisante pour qu'il s'en montre enthousiaste et regrette même de ne pas avoir consulté plus tôt. Mais rien de tout cela ne pouvait arrêter la progression de la maladie. En 1922, la situation devient intenable. Monet finit par accepter l'opération. Il a 82 ans.
En 1923, Coutela opère l'œil droit par extraction extracapsulaire de la cataracte. À l'époque, l'implant intraoculaire n'existe pas encore : une fois le cristallin retiré, Monet devient aphaque, c'est-à-dire dépourvu de cristallin dans cet œil. La convalescence n'a rien à voir avec la chirurgie moderne : plusieurs jours d'immobilité, puis, quelques semaines plus tard, les épaisses lunettes nécessaires pour corriger un œil aphaque.
Une opacification survient ensuite derrière la capsule et impose une nouvelle intervention. Après traitement et correction, l'acuité de l'œil droit aurait atteint environ 7/10 (soit 20/30), un chiffre qui, sur une échelle de mesure, signe une réussite. Le vécu de Monet fut pourtant tout autre : il se plaint de distorsions, des effets optiques de ses verres puissants, et surtout d'un monde dont les couleurs lui paraissent profondément altérées. Sa déception, au moment même où la chirurgie semblait avoir atteint son but, dit quelque chose qui n'a rien perdu de son actualité.
Un bon résultat mesuré par le chirurgien n'est pas forcément un bon résultat vécu par le patient.
Un œil regardait le monde à travers un filtre soudain disparu ; l'autre, à travers un cristallin encore jauni. Déroutant pour qui juge une nuance de bleu.
Pendant des années, le cristallin cataracté avait filtré une part croissante de lumière bleue, et le système visuel de Monet s'était adapté à cet environnement appauvri. En retirant le cristallin, Coutela a supprimé ce filtre en quelques minutes : l'œil droit reçoit d'un coup beaucoup plus de courtes longueurs d'onde qu'il n'en avait vu depuis des décennies. Le cerveau, lui, n'a pas été opéré et continue d'interpréter les images avec son ancienne calibration. C'est l'une des explications de la cyanopsie, cette dominante bleutée décrite après extraction de cataracte, spectaculaire chez les aphaques de l'époque.
Des travaux modernes confirment que la perception des couleurs se réajuste peu à peu après la chirurgie. L'étude de Delahunt et de ses collègues a suivi ce phénomène pendant un an et montré que l'essentiel de la renormalisation se fait au cours des premiers mois. Chez Monet, le problème était redoublé : son œil droit aphaque recevait un spectre très différent de celui de son œil gauche, resté cataracté. Un œil regardait le monde à travers un système devenu brutalement transparent, l'autre à travers un cristallin jauni et opacifié.
En 1924, Monet consulte un autre ophtalmologue parisien, Jacques Mawas, qui lui prescrit des verres fortement positifs teintés de jaune-vert. Cette coloration atténue l'excès de bleu qui le gêne : les lunettes ne corrigent plus seulement la mise au point, elles deviennent une partie du traitement, illustrant à quel point la prise en charge d'une aphakie était lourde avant l'implant intraoculaire.
Des verres jaune-vert pour filtrer le trop-plein de bleu : la correction optique devient soin à part entière.
Peu à peu, Monet se réconcilie avec sa vision, et les bleus reviennent dans ses toiles. Repris à la fin de sa vie, le motif du pont japonais quitte les orange et les rouilles de ses années de cataracte pour retrouver des verts profonds et des bleus, très loin de la version peinte quelques années plus tôt. Il continue de travailler presque jusqu'à sa mort, en décembre 1926, à l'âge de 86 ans.
Qu'un aphaque perçoive des longueurs d'onde normalement filtrées est défendable. Affirmer que Monet « peignait les ultraviolets » reste une hypothèse.
C'est la partie la plus spectaculaire de l'histoire, et celle qui appelle le plus de prudence. Le cristallin ne sert pas qu'à faire la mise au point : il absorbe aussi une bonne part des ultraviolets. Chez un aphaque, cette barrière tombe en grande partie. Des expériences ont effectivement montré que certaines personnes aphaques deviennent sensibles à des longueurs d'onde plus courtes que celles atteignant normalement la rétine, jusque dans le proche ultraviolet.
Il est donc physiologiquement plausible que l'œil opéré de Monet ait eu accès à une portion du spectre auparavant hors de portée, peut-être perçue comme des tons bleutés ou violets. De là est née l'idée qu'il aurait « peint les ultraviolets ». Aucun examen de la vision des couleurs ni aucune mesure de sensibilité spectrale n'ont pourtant jamais été réalisés chez lui. Cette réserve, loin d'appauvrir l'histoire, en fait tout l'intérêt.
La différence serait considérable. Dans une chirurgie moderne, le cristallin opacifié est retiré puis remplacé par un implant intraoculaire transparent : l'œil n'est pas laissé aphaque et le patient n'a pas besoin de verres épais pour compenser l'absence de cristallin. La récupération n'a plus rien à voir avec l'immobilisation imposée à Monet.
Une chose subsiste pourtant : le cerveau doit parfois s'habituer à une nouvelle qualité d'image et à une perception des couleurs modifiée. Il arrive encore qu'un patient opéré d'un seul œil remarque une différence de teinte entre les deux, l'œil opéré paraissant plus « blanc » ou légèrement bleuté, l'autre plus jaune. Le principe est le même que chez Monet, en beaucoup plus discret. Nos consultations d'ophtalmologie à Uccle permettent de faire le point sur la cataracte et son traitement.
Nous ne voyons jamais qu'avec nos yeux : l'optique, la rétine et un cerveau qui apprend sans cesse à interpréter ce qu'il reçoit.
Sa maladie n'explique pas son art. Elle faisait simplement partie, à la fin, de l'instrument avec lequel il le créait.
Il serait tentant de conclure en alignant trois toiles : avant la cataracte, du vert et du bleu ; au plus fort de la maladie, du jaune et du rouge ; après l'opération, le retour du bleu. Ce raccourci séduisant résiste mal à l'examen. Le style de Monet évoluait indépendamment de sa maladie : le geste d'un peintre de quatre-vingts ans n'est pas celui du même homme à soixante. Ses formats étaient devenus gigantesques, ses Nymphéas le menaient déjà vers une peinture moins figurative. Les historiens de l'art ont raison de se méfier des explications médicales trop commodes.
Réduire pour autant sa peinture à sa maladie serait tout aussi trompeur. Monet avait une cataracte sévère, son acuité nous est connue de façon approximative, et ses lettres décrivent ses difficultés à distinguer les couleurs, puis, après l'opération, une perception chromatique bouleversée ; les simulations optiques montrent enfin qu'une telle cataracte pouvait modifier considérablement l'apparence de ses propres toiles. Pendant trente ans, il avait peint le même bassin pour saisir les métamorphoses de la lumière. À la fin de sa vie, ce n'était plus seulement la lumière qui se transformait sous ses yeux, mais son regard lui-même.